Kein Ranking, sondern ein Dreieck.
Wenn ich Christopher Nolan, Quentin Tarantino und Wes Anderson meine drei unverzichtbaren Gegenwartsregisseure nenne, dann meine ich damit keine Rangliste.
Es geht mir nicht darum, wer objektiv der Größte ist. Es geht auch nicht darum, wer die meisten Meisterwerke gedreht hat, wer filmhistorisch am wichtigsten ist oder wer den stärksten Einfluss auf andere Regisseure hatte.
Mich interessiert etwas anderes: Welche Funktion erfüllt ein Regisseur für mein eigenes Verhältnis zum Kino?
Und genau dort bilden Nolan, Tarantino und Anderson für mich ein Dreieck. Jeder von ihnen gibt mir etwas, das die beiden anderen nicht geben. Jeder steht für eine eigene Grundfunktion filmischen Schaffens. Und wenn einer dieser drei fehlen würde, fehlte mir nicht einfach ein Name. Es fehlte mir eine ganze Dimension von Kino.
Nolan gibt mir das Kino als Denkmaschine.
Tarantino gibt mir das Kino als Sprach-, Genre- und Energieexplosion.
Anderson gibt mir das Kino als symmetrische, melancholische Miniaturwelt.
Diese drei Funktionen sind so verschieden, dass sie einander nicht ersetzen können. Gerade deshalb gehören sie für mich zusammen.
Christopher Nolan: Kino als Denkmaschine
Christopher Nolan ist für mich der Architekt unter den drei Regisseuren.
Bei Nolan denke ich zuerst an Konstruktion. An Zeit. An Erinnerung. An Schuld. An Wirklichkeit. An Identität. An Opfer. An Erkenntnis. Seine Filme sind nicht nur Geschichten, sondern gebaute Systeme. Die Form ist bei ihm nie bloß Verpackung. Sie ist der Ort, an dem der eigentliche Gedanke des Films stattfindet.
Das wurde für mich schon bei Memento sichtbar. Dieser Film erzählt nicht einfach von beschädigter Erinnerung. Er zwingt den Zuschauer selbst in eine beschädigte Erinnerungsordnung hinein. Die durchbrochene Chronologie ist kein Trick, sondern die filmische Form einer zerstörten Wahrnehmung.
Danach hat Nolan mit Batman Begins und vor allem The Dark Knight den Superheldenfilm auf eine Weise neu erfunden, die damals tatsächlich außergewöhnlich war. Batman wurde bei ihm nicht als bloße Comicfigur behandelt, sondern als Mythos, Trauma, moralische Entscheidung und Stadtfigur. Der Superheldenfilm wurde plötzlich nicht nur Spektakel, sondern psychologische und politische Versuchsanordnung.
The Prestige ist vielleicht der Schlüssel zu Nolans gesamter Arbeitsweise: ein Film über konkurrierende Zauberer, aber eigentlich ein Film über Täuschung, Konstruktion, Obsession, Opfer und Kunst als kontrollierte Illusionsmaschine. Man könnte fast sagen: The Prestige ist Nolans Selbstporträt als Regisseur, nur ohne autobiografische Behauptung.
Inception ist dann der perfekte populäre Nolan-Schlüssel: Traumarchitektur, Zeitdehnung, Schuld, Erinnerung, verschachtelte Wirklichkeit, Blockbuster-Form und Denkmodell zugleich. Interstellar verschiebt diese Struktur ins Kosmische und macht aus Physik, Gravitation und Zeitverlust eine intime Wunde. Tenet treibt die Zeitmechanik so weit, dass der Film für viele zu kalt und sperrig wird, für mich aber gerade dadurch als radikaler Nolan interessant bleibt. Oppenheimer ist für mich nicht sein stärkstes Werk, aber ein großes Biopic über Erkenntnis, Macht, Schuld und historische Unumkehrbarkeit.
Und nun also Die Odyssee. Nicht als Cast-Ereignis. Nicht als Starvehikel. Sondern als Stoff.
Nolan nimmt Homer. Das genügt als Anlass. Denn die Odyssee ist Heimkehr, Identität, Zeit, List, Versuchung, Verlust, Prüfung und die Frage, ob ein Mensch nach langer Irrfahrt überhaupt noch derselbe sein kann, der einst aufgebrochen ist. Das ist beinahe schon ein Nolan-Stoff, bevor Nolan ihn überhaupt verfilmt.
Für mich beweist Nolan im Gegenwartskino am stärksten, dass großes, massenfähiges Kino intellektuell gebaut, formal streng und existenziell ernst sein kann.
Zum Einzelartikel über Christopher Nolan: Kino als Denkmaschine
Quentin Tarantino: Kino als Sprache, Genre und Explosion
Quentin Tarantino ist der Gegenpol zu Nolan.
Wo Nolan baut, zündet Tarantino.
Bei Tarantino denke ich nicht zuerst an Architektur, sondern an Sprache. An Rhythmus. An Gewalt. An Musik. An Popkultur. An Genre. An Kinoerinnerung. An Dialoge, die wie Action funktionieren. An Räume, in denen Gespräche gefährlicher werden als Explosionen.
Tarantino ist für mich nicht einfach der Regisseur cooler Dialoge. Diese Verkürzung wird ihm nicht gerecht. Er ist der Regisseur, der Filmgeschichte nicht museal behandelt, sondern körperlich. Bei ihm liegt Kino nicht in Archiven. Es liegt in Sätzen, Gesten, Songs, Autos, Diner-Tischen, Waffen, Blicken, Rachefantasien, Liebesmythen, Pulp-Magazinen und alten Genrecodes, die plötzlich wieder gegenwärtig werden.
Deshalb beginnt Tarantino für mich auch nicht erst mit Pulp Fiction, sondern mit True Romance.
True Romance ist kein Tarantino-Regiefilm, sondern ein Tarantino-Drehbuch, verfilmt von Tony Scott. Aber gerade diese Verschiebung macht den Film so interessant. Man spürt, dass hier ein Tarantino-Stoff unter fremder Regie steht. Ordentlich verfilmt, teilweise stark verfilmt, aber in meiner Vorstellung wäre ein von Tarantino selbst inszenierter True Romance noch einmal ein anderer, wahrscheinlich noch größerer Film geworden.
Trotzdem gehört True Romance für mich zu den großen Liebesfilmen der Moderne. Nicht als harmonische Romanze. Sondern als Liebe gegen die Welt. Liebe als Flucht. Liebe als Popmythos. Liebe als naive, gewaltdurchsetzte und doch vollkommen ernst gemeinte Weltbehauptung zweier Menschen.
Hier sehe ich eine Linie von Kubricks Lolita zu True Romance. Nicht, weil beide Filme dasselbe erzählen würden. Sondern weil beide Liebe beziehungsweise Begehren nicht als harmlose romantische Ordnung behandeln. Lolita ist für mich der erste moderne Film dieser Kategorie: Liebe, Begehren, Projektion und moralische Unbewohnbarkeit als zerstörerische Kraft. True Romance steht am anderen Ende dieser Linie: Liebe nicht als bürgerliche Lösung, sondern als radikale Gegenwelt.
Mit Reservoir Dogs wird Tarantino dann Regisseur. Ein Heist-Film ohne Heist: wenig Budget, ein Raum, Sprache, Misstrauen, Blut, Verrat. Aus Begrenzung wird Stil. Pulp Fiction macht danach Popkultur endgültig zur Struktur. Der Film ist fragmentiert, aber anders als bei Nolan nicht als philosophische Denkmaschine, sondern als Rhythmus, Mixtape, Nebenweg und Wiederbegegnung.
Jackie Brown zeigt den ruhigeren, reiferen Tarantino. Kill Bill ist Genre-Oper, Rachemythos, Martial-Arts-, Western-, Anime- und Exploitation-Energie zugleich. Death Proof ist Grindhouse als Labor. Inglourious Basterds macht Sprache zur Waffe und Kino zur Geschichtsmacht. Django Unchained arbeitet mit Befreiungsfantasie und moralischer Reibung. The Hateful Eight sperrt Sprache in eine Gewaltkammer. Once Upon a Time in Hollywood verwandelt Filmgeschichte in eine melancholische Rettungsfantasie.
Und daneben stehen die Nebenlinien: Natural Born Killers als Tarantino-Ursprung, der von Oliver Stone so stark überformt wird, dass Tarantinos eigene Handschrift im fertigen Film zurücktritt. From Dusk Till Dawn als Genrebruch mit Tarantino-DNA. Four Rooms und Sin City als Rand- und Gastformen eines Regisseurs, der nicht nur Filme macht, sondern ständig Filmformen ausprobiert.
Tarantino gibt mir das, was Nolan nicht gibt: nicht architektonische Strenge, sondern eruptive Lebendigkeit. Nicht metaphysische Konstruktion, sondern Sprache, Genre, Gewalt, Musik, Liebe zum Kino und die Frechheit, Filmgeschichte nicht zu bewahren, sondern neu explodieren zu lassen.
Zum Einzelartikel über Quentin Tarantino: Kino als Sprache, Genre und Explosion
Wes Anderson: Kino als Symmetrie, Melancholie und Miniaturwelt
Wes Anderson ist der dritte Pol.
Wenn Nolan die Denkmaschine ist und Tarantino die Explosion, dann ist Anderson die geordnete Melancholie.
Bei Anderson denke ich an Symmetrie, Miniaturwelt, Puppenhaus, Farbflächen, Kapitel, Bühnenräume, Hotels, Züge, Inseln, Bücher, Familienhäuser, Wüstenstädte und perfekt kontrollierte Oberflächen. Aber diese Oberfläche ist bei ihm nie bloß Dekoration. Sie ist eine Form, Trauer bewohnbar zu machen.
Andersons Filme sind oft komisch, aber selten leicht. Unter der Form liegt fast immer Verlust. Familien, die nicht funktionieren. Kinder, die zu früh ernst werden. Erwachsene, die wie beschädigte Kinder weiterleben. Liebende, deren Liebe nicht in eine normale Ordnung passt. Räume, die Halt geben sollen, obwohl die Welt selbst nicht mehr hält.
Für mich beginnt Anderson eigentlich mit Rushmore. Dort wird seine Stimme klar: Schule als Weltmodell, kindliche Ernsthaftigkeit, Überinszenierung, Außenseitertum, Liebesverwirrung, Kränkung und eine Form von künstlicher Wahrhaftigkeit, die nicht naturalistisch sein muss, um wahr zu sein.
Der entscheidende Anderson-Film ist für mich aber The Royal Tenenbaums.
Er gehört zu meinen absoluten Lieblingsfilmen. Und er ist zugleich eine übergeordnete stilistische Vorlage für meinen ersten zu veröffentlichenden Roman Die Romans von Adam und Eva. Nicht im Sinne einer direkten Imitation. Sondern im Sinne einer ästhetischen Grundfrage: Wie erzählt man Familie, Liebe, Hochbegabung, Kränkung, Verlust und Versagen nicht als psychologisches Protokoll, sondern als künstlich geordnetes Weltmodell?
The Royal Tenenbaums ist für mich ein Film über eine Familie, die wie ein Museum ihrer selbst wirkt. Alle waren einmal gemeint. Alle haben einmal etwas versprochen. Alle tragen eine frühere Möglichkeit mit sich herum, die nicht eingelöst wurde. Kleidung, Räume, Gegenstände und Kapitel sind keine Accessoires, sondern Gedächtnisformen.
Auch als Liebesfilm ist dieser Film für mich zentral. Die Liebeslinie innerhalb der Geschwister- beziehungsweise Adoptivgeschwister-Konstellation ist keine beruhigte romantische Normalform. Sie ist eingeschlossen, verspätet, schamvoll, zart und unmöglich. Gerade dadurch gehört sie für mich in dieselbe große Linie wie Lolita und True Romance: Liebe nicht als sentimentale Erfüllung, sondern als radikale Störung der Ordnung, in der sie auftritt.
Moonrise Kingdom ist dann Andersons großer Film über Kindheit als Ernstfall. Kinder werden dort nicht verniedlicht. Sie werden ernst genommen. Ihre Liebe, ihre Flucht, ihre Ordnung, ihre Karten, ihre Briefe und ihr kleiner Gegenstaat gegen die Erwachsenenwelt besitzen echtes Gewicht.
The Grand Budapest Hotel ist für mich eines dieser seltenen Werke, die als absolut einmaliges Kunstwerk dastehen. Ein Hotel als Zivilisationsmodell. Höflichkeit als letzte dünne Schicht gegen Barbarei. Komödie als Schutz vor historischer Finsternis. Erzählung in Erzählung in Erzählung als Versuch, eine verlorene Welt noch erreichbar zu halten.
Asteroid City ist der spätere Meta-Anderson: Bühne, Film, Probe, Trauer, Wissenschaft, Familie, Wüste und kosmische Leere. Ein Film über Inszenierung als mögliche Form, Wirklichkeit überhaupt auszuhalten.
Und dann kommen die Roald-Dahl-Kurzfilme: The Wonderful Story of Henry Sugar, The Swan, The Rat Catcher und Poison.
Für mich sind diese Kurzfilme keine Nebenwerke. Sie sind eine eigene Schaffensform. Anderson wird hier zum Meister des Storytellings in Geschwindigkeit. Die Filme sind extrem verdichtet, aber nicht flach. Sie sind schnell, aber nicht gehetzt. Sie sind künstlich, aber nicht leer. Sie zeigen, wie viel Geschichte, Welt, Moral, Grausamkeit und Verwandlung in sehr kurzer Form möglich sind.
Die Verbindung von Roald Dahl und Wes Anderson ist für mich eine der kongenialsten Kreativkollaborationen überhaupt. Dahl bringt die Grausamkeit, die Bosheit, die Märchenlogik, die moralische Falle. Anderson bringt Symmetrie, Bühne, Miniatur, Geschwindigkeit und Form. Zusammen entsteht eine Kunstform, die es vorher so nicht gab und danach vielleicht nicht mehr geben wird.
Anderson gibt mir deshalb das, was weder Nolan noch Tarantino geben: eine melancholische Ordnung. Bei ihm bedeutet Form nicht Kälte, sondern Schutz. Nicht Oberflächenluxus, sondern Rettungsversuch. Nicht Dekoration, sondern die Möglichkeit, Verlust, Kindheit, Familie und unmögliche Liebe überhaupt noch halten zu können.
Zum Einzelartikel über Wes Anderson: Kino als Symmetrie, Melancholie und Miniaturwelt
Warum keiner der drei ersetzt werden kann
Der Grund, warum ich diese drei Regisseure zusammen denke, liegt gerade in ihrer Unersetzbarkeit.
Nolan kann Tarantino nicht ersetzen. Dafür ist Nolan zu konstruktiv, zu ernst, zu architektonisch, zu sehr Denkmaschine. Ihm fehlt bewusst jene schmutzige, gefährliche, dialogische, popkulturelle Überhitzung, aus der Tarantino lebt.
Tarantino kann Anderson nicht ersetzen. Dafür ist Tarantino zu eruptiv, zu laut, zu körperlich, zu sehr Genre und Explosion. Ihm fehlt jene kontrollierte Zartheit, jene symmetrische Trauer, jene Miniaturordnung, in der Anderson seine Figuren und ihre Verluste aufbewahrt.
Anderson kann Nolan nicht ersetzen. Dafür ist Anderson zu kleinräumig, zu bühnenhaft, zu poetisch-miniaturistisch, zu sehr Welt im Kasten. Ihm fehlt jene große metaphysische Statik, jene Blockbuster-Architektur, jene Zeit- und Erkenntnismaschine, die Nolan baut.
Und genau deshalb brauche ich alle drei.
Nolan zeigt mir, dass großes Kino denken kann.
Tarantino zeigt mir, dass Kino sprechen, zitieren, lieben, hassen, kämpfen und explodieren kann.
Anderson zeigt mir, dass Kino ordnen, trauern, miniaturisieren und schützen kann.
Zusammen ergeben sie für mich keine vollständige Filmgeschichte. Aber sie ergeben eine vollständige Gegenwartsfunktion: Denken, Energie, Form.
Die Kubrick-Randnotiz
Es gibt allerdings eine historische Ausnahme.
Der einzige Regisseur, der für mich alle drei Funktionen in einer Person vereinte, war Stanley Kubrick.
Kubrick hatte Nolans architektonische Strenge, aber radikaler. Er hatte Tarantinos Fähigkeit, Genre zu nehmen und in etwas völlig Eigenes zu verwandeln, aber kälter und unerbittlicher. Und er hatte Andersons absolute Kontrolle über Bild, Raum, Komposition und künstliche Welt, aber mit einer existenziellen Härte, die jeden Trost verweigert.
Bei Kubrick ist jedes Werk ein anderer Kontinent. Lolita, Dr. Strangelove, 2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange, Barry Lyndon, The Shining, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut: Das sind nicht bloß Filme eines großen Regisseurs. Das sind jeweils neue Versuchsanordnungen darüber, was Kino überhaupt sein kann.
Kubrick konnte zugleich denken, stilisieren, zerstören, ordnen, verunsichern, verführen, entfremden und eine eigene Welt bauen. Er war nicht warm, nicht versöhnlich, nicht leicht zugänglich. Aber er war in einem Maß vollständig, das für mich kein Gegenwartsregisseur allein erreicht.
Deshalb brauche ich heute Nolan, Tarantino und Anderson als drei verschiedene Regisseure. Kubrick war der Einzige, der diese drei Funktionen in sich selbst trug.
Nur werden wir leider keinen neuen Kubrick-Film mehr sehen.
Vielleicht trifft deshalb Jack Nicholsons Satz so genau:
“Everybody pretty much acknowledges he’s the man, and I still feel that underrates him.”
Das ist mehr als Bewunderung. Es ist die präzise Beschreibung eines Problems: Selbst wenn man Kubrick für den Größten hält, hat man ihn womöglich noch unterschätzt.
Warum also diese Serie?
Diese Serie ist deshalb keine objektive Bestenliste. Sie ist eine persönliche ästhetische Landkarte.
In Nolan erkenne ich meine Faszination für Konstruktion, Zeit, Erinnerung, Erkenntnis und metaphysischen Blockbuster-Ernst.
In Tarantino erkenne ich meine Faszination für Sprache, Genre, Popkultur, Gewalt, Liebe, Musik und das Kino als lebendiges Gedächtnis seiner selbst.
In Anderson erkenne ich meine Faszination für Form, Symmetrie, Miniaturwelt, Melancholie, Kindheit, Familie, unmögliche Liebe und extrem verdichtetes Storytelling.
Und über allen dreien steht Kubrick als historische Ausnahme: der Regisseur, der das alles einmal in einer Person bündelte, aber dessen Werk abgeschlossen ist.
Gerade deshalb schaue ich heute auf Nolan, Tarantino und Anderson nicht als Ersatz-Kubricks. Das wären sie nicht. Keiner von ihnen ist Kubrick. Aber zusammen besetzen sie für mich jene drei Räume, die Kubrick allein geöffnet hatte: Denken, Energie und Form.
Deshalb kann für mich keiner der drei fehlen.
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