Wie ich in einer Schreibwoche zwischen Sonnenalp, vier Mentoren, bestforming und beingloco meinen Roman „Kaleidokosmos: Zauberberg, Sonnenalp und bestforming in Venedig“ schrieb.
Intro
Am Ende steht ein Uhrzeitstempel, der so unspektakulär aussieht, wie alle Enden aussehen, die man sich vorher als dramatischer vorgestellt hatte: Freitag, 9. Januar 2026, 13:27 Uhr – „Fertigstellung inklusive Layout“. Das ist die Art Schluss, die einem Werk, das sich so lange mit Übergängen, Schwellen, Kalendergrenzen und dem „außer Ordnung“ beschäftigt hat, fast zynisch gut steht: keine Explosion, keine Apotheose, kein Feuerwerk – sondern ein leiser Klick in einer Datei, eine letzte Formatierung, eine letzte Zeile, die sich nicht mehr bewegt.
Doch der Titel dieses Berichts behauptet etwas, das mehr ist als Statistik, und das man deshalb aussprechen muss, bevor man es vergisst: 6 Tage, 18h und 50min. Das ist nicht die hübsche Übertreibung einer Legende, sondern die tatsächliche Dauer zwischen dem Moment, in dem die „Mann-Maschine“ ansprang, und dem Moment, in dem sie stillhielt. Der Startpunkt war Freitag, 2. Januar 2026, 18:37 Uhr. Von dort bis Freitag, 9. Januar 2026, 18:37 Uhr wären es genau sieben Tage gewesen. Aber das Ende fiel nicht auf 18:37, sondern auf 13:27 – also 5 Stunden und 10 Minuten früher. Sieben Tage minus 5:10, und die Schreibwoche schrumpft zu dem, was im Titel steht: 6 Tage, 18 Stunden und 50 Minuten.
Diese Zahl ist, verehrte Leserin, verehrter Leser, kein sportlicher Rekord, den man sich an die Brust heftet. Sie ist das Maß eines Zustands. Sie ist Tonio-Schaffen in Kalenderform: eine knappe Zeitspanne, in der ich nicht „ab und zu“ schreibe, sondern in der Schreiben zur Lebensweise wird, zur Kur, zur Selbstorganisation, zum Versuch, durch Geschwindigkeit eine Ordnung herzustellen, die sich sonst nicht einstellt. Dass der Roman selbst von bestforming, Ritualen, Messwerten und Logbüchern handelt, ist hier mehr als Stoffwahl; es ist Spiegelung. Der Text entsteht in einer Produktionsweise, die dem Text ähnelt: Zeit wird nicht erlebt, sie wird vermessen; das Ende ist nicht Erlösung, sondern ein Beleg dafür, dass Form gefunden wurde.
Und doch ist dieser Stempel – 13:27 – nicht bloß Verwaltung. Er ist Motiv. Er ist die moderne Variante des „Schlusses“, den Thomas Mann seiner großen Maschine manchmal gönnt: nicht als Frieden, sondern als Nachweis, dass sich etwas schließen ließ. Und weil „Kaleidokosmos: Zauberberg, Sonnenalp und bestforming in Venedig“ nie nur ein Roman sein wollte, sondern zugleich Selbstbeobachtung, Stilversuch, Zuneigungserklärung und – ja – eine höflich verkleidete Selbstentblößung, wird die Spanne von 6 Tagen, 18 Stunden und 50 Minuten zum Angelpunkt eines Berichts, der mehr ist als Produktionsnotiz. Sie wird zur Spur eines inneren Vorgangs.
Verehrte Leserin, verehrter Leser, das ist die entscheidende Prämisse dieses “Making of”: Es beschreibt nicht nur, wie ein Text entstand. Es beschreibt, warum er so entstehen musste – in dieser Dichte, in dieser Kürze, in dieser fast unverschämten Woche –, um mich in einer bestimmten Weise zu entlasten, zu ordnen, aufzuwühlen und – im besten Fall – zu integrieren.
Vor Teil 1 –
Ich empfehle die “Sonnenalp” (und “die Empfehlung ist die sanfteste Form des Befehls”)
Verehrte Leserin, verehrter Leser (hier dürfen Sie bzw. darfst Du diese Anrede einmal wörtlich nehmen),
ich empfehle Ihnen – ich empfehle Dir – die Sonnenalp.
Und ich meine das nicht als Hotelkritik, nicht als Reiseführer, nicht als das, was man heute „Tipp“ nennt, sondern als eine Empfehlung im alten Sinn: als Übergabe eines Ortes, der mehr tut, als man von einem Ort erwarten darf. Denn die Sonnenalp ist für mich nicht nur ein Gebäude, nicht nur eine Adresse, nicht nur ein Ort, an dem man ankommt und wieder abreist. Sie ist mir zweite Heimat geworden, ein „Zimmer im Inneren“, das ich betrete, sobald ich durch ihre Türen gehe.
Das ist etwas, was man kaum beschreiben kann, ohne kitschig zu werden. Man versucht es dann mit Dingen: mit Licht, das auf Holz fällt; mit Gerüchen, die so unaufdringlich sind, dass sie erst im Nachhinein wie eine Hand wirken; mit dem Geräusch von Schritten auf Boden, der nicht nach Straße klingt, sondern nach Innen. Man versucht es mit Blickachsen: der Leuchter in der Halle wie eine schwarze Sonne; die Bibliothek darüber, als sei das Denken selbst eine Etage höher untergebracht; das Musikzimmer als Behauptung, dass Kultur nicht nur Dekor ist. Und man versucht es, wenn man ehrlich ist, mit einem Satz.
„Empfehlung“ ist dabei ein heikles Wort. Es klingt freundlich, aber es hat eine Kante. Es tut so, als sei es unverbindlich, und ist doch eine Form von Einfluss. Wer empfiehlt, nimmt sich das Recht, in die Entscheidungen anderer hineinzureden – mit einem Lächeln, das sich selbst für harmlos hält. Deshalb ist es gut, wenn man sich an dieser Stelle an einen meiner eigenen Sätze erinnert, den ich später meinem Roman in den Mund gelegt habe: die Empfehlung ist die sanfteste Form des Befehls.
Denn genau so funktioniert die Sonnenalp auch. Nicht als Zwang, nicht als Drill, nicht als harte Regel, sondern als ein System aus sanften Befehlen: Sie empfiehlt Ruhe. Sie empfiehlt Ordnung. Sie empfiehlt, den Lärm des Tals unten eine Weile nicht ernst zu nehmen. Sie empfiehlt, sich selbst ernst zu nehmen – nicht auf die eitle Art, sondern auf die vorsichtige. Und sie empfiehlt, dass man hier verweilen darf, ohne sich entschuldigen zu müssen.
Was ich Ihnen – was ich Dir – damit eigentlich empfehle, ist nicht „ein Wochenende“. Es ist eine Erfahrung von Verweilen, die in meiner Welt selten geworden ist: ein Frieden, der nicht erarbeitet werden muss, und der nicht sofort wieder in eine Aufgabe umkippt. Und genau deshalb ist diese Empfehlung ambivalent. Denn wer einen Ort findet, der einen beruhigt, wird versucht sein, ihn zu benutzen. Und wer schreibt, benutzt Orte.
Ich empfehle die Sonnenalp also auch in einem zweiten, gefährlicheren Sinn: als Werkstatt. Als Bühne. Als jene Art von zweiter Heimat, die es einem überhaupt erst erlaubt, die erste Heimat – die eigene innere Unruhe – anzuschauen, ohne sofort daran zu ertrinken. Wenn ich sage, ich empfehle die Sonnenalp, dann sage ich auch: Hier habe ich die Ruhe gefunden, die ich brauchte, um ein Werk zu schreiben, das dieser Ruhe im Text den Frieden nehmen musste.
Und damit sind wir, verehrte Leserin, verehrter Leser, schon mitten in der Ironie, die Thomas Mann gefallen hätte: Dass eine Empfehlung, die Frieden geben will, am Ende ein Befehl an die Literatur wird. Denn ich kann Ihnen die Sonnenalp empfehlen – aber ich kann Ihnen nicht empfehlen, was sie mit Ihnen machen könnte, wenn Sie Künstlerin, Autor oder die kleine Maus Frederick sind.
Teil 1 –
Der eigentliche Rohstoff: ein Ort, der beruhigt – und deshalb literarisch entstellt werden muss
Dieses “Making of” beginnt nicht mit Plot, sondern mit einem Satz an einer Wand.
Denn das, was den Roman in Gang setzt, ist – nüchtern betrachtet – ein Widerspruch: Die Sonnenalp ist im Prolog ausdrücklich „zweite Heimat“, ein „Zimmer im Inneren“, ein Ort der Wiederkehr, der Erlaubnis, des Aufgehobenseins. Gerade deshalb, verehrte Leserin, verehrter Leser (hier bitte ich Sie bzw. Dich zum zweiten und letzten Mal, diese Anrede wörtlich zu nehmen), ist sie als Stoff so gefährlich: Wer einen Ort wirklich kennt, wer dort nicht nur Gast ist, sondern Wiederkehrender, besitzt ihn innerlich – und wird gleichzeitig von ihm besessen. Und Besitz erzeugt Verantwortung.
Literatur aber, wenn sie nach Thomas Mann riechen soll, erzeugt nicht Verantwortung, sondern Spannung: Schuld, Verschiebung, Unruhe, „unerquicklich“ im Sinn von: Es ist nicht bequem, es geht einem nach.
Diese Spannung – Heimat als Beruhigung, Literatur als Störung – wird im Werkstattdenken als Kernthese benannt: Der Autor braucht den Frieden als Ort, aber er braucht die Unruhe als Literatur. Darum wird die Sonnenalp, die reale, friedliche, „verweilende“, in der Fiktion zu einer Bühne der Schwelle umgebaut: Empfangstresen, Leuchter, Rituale, Programme, Messwerte, Würfelkabinen, ein Ring, der sieht – und vor allem: ein Spruch, der den Ort nicht mehr beruhigt, sondern antreibt.
Das ist der erste große Kunstgriff – und zugleich der erste große biografische Hinweis: Wer so arbeitet, arbeitet nicht an irgendeinem Material. Ich arbeite an einem Material, das mich beruhigt – und ich nehme ihm diese Beruhigung weg, damit ich schreiben kann.
Teil 2 – Der Spruch-Irrtum als größere Tür: Wie ein Foto das Motto erfand
Der zweite Kunstgriff ist eine Auslassung – aber er ist, in seiner Entstehung, kein Kunstgriff im klassischen Sinn, sondern ein Prozess.
In der echten Sonnenalp lautet der Spruch in der Empfangshalle: „Freude dem, der kommt. Friede dem, der verweilt. Segen dem, der geht.“ Drei Zeilen, drei Zustände, eine kleine Ethik der Gastlichkeit. Ankommen als Freude. Bleiben als Frieden. Gehen als Segen.
Im Roman jedoch steht verkürzt und verschoben: „Freude dem, der kommt. Freude dem, der geht.“
Die Wirkung dieser Verkürzung ist enorm, und sie war – das ist die eigentliche Pointe – nicht zuerst Absicht, sondern Irrtum. Die Formel entstand, weil ein Foto nur Fragmente erkennen ließ: genug, um „Freude dem, der komm…“ zu lesen, genug, um eine mittlere Zeile als „Friede dem, d…“ zu ahnen, und genug, um unten „…dem, der…“ zu sehen, ohne den entscheidenden Begriff. Aus diesem Fragment wurde schnell geschlossen, dass die Wiederholung „Freude“ konzeptionell sein müsse, eine symmetrische Rahmung des Kommens und Gehens.
So schrieb sich das Motto in den Text – nicht als bewusste ästhetische Entscheidung des Autors, sondern als automatischer, plausibler Schluss aus unvollständigen Daten. Ein System-1-Moment, könnte man später sagen: schnell, elegant, falsch – und gerade dadurch produktiv.
Erst danach passierte das, was Thomas Mann besonders gefallen hätte: Die nachträgliche Sinngebung. Sobald die Formel einmal im Roman stand, begann sie zu arbeiten. Sie wurde Leitmotiv, moralisches Messer, ironischer Motor. Der Eindruck entstand, die Auslassung sei ein bewusstes „Unterschlagen“ des Friedens: als wolle der Autor seiner zweiten Heimat den beruhigenden Mittelteil entziehen, um eine Mann’sche Unruhe zu erzwingen.
Diese spätere Deutung ist nicht gelogen – sie ist nur zeitlich falsch. Sie beschreibt nicht den Ursprung, sondern das Resultat: Denn auch wenn die Auslassung nicht geplant war, wurde sie, nachdem sie da war, angenommen, ausgebaut, verteidigt, mythologisiert. Der Irrtum schrieb mit – und das Werk tat später so, als sei es Absicht gewesen. Genau diese Kette, verehrte Leserin, verehrter Leser, ist Mann’sche Ironie in Reinform: Das Werk behauptet Kontrolle, wo es Zufall gab; es erzeugt Bedeutung, indem es die Zufälligkeit im Nachhinein als Notwendigkeit behandelt. Kunst entsteht nicht nur aus Wollen, sondern aus dem, was sich dem Wollen entzieht und dann integriert werden muss.
Und nun kommt die zweite Zufallspointe hinzu, die die Modernität komisch markiert: Dass im echten Spruch „Segen dem, der geht“ steht. Dieses Wort hätte im Roman kaum stehen bleiben können. Nicht, weil der Autor Religion „schlecht“ fände, sondern weil die Romanwelt – Optimierungsprogramme, Tracking, Resort-Ästhetik, säkularer Gesundheitskult – das Vokabular des Segens nicht mehr trägt. „Segen“ klingt nach Kirche; der Roman arbeitet mit Messwerten, nicht mit Sakramenten. „Freude“ dagegen klingt nach Marke, nach Angebot, nach Event: genau die semantische Oberfläche, in der ein modernes Optimierungsresort sich moralisch tarnt.
So wird aus einem Lesefehler ein Stilgesetz. Aus einem Fragment wird eine Ethik. Aus einer falschen Wiederholung wird eine richtige Romanschrift.
Und wenn man diese Kette ernst nimmt, dann ist der Spruch nicht nur Dekor. Er ist das Programm, das den Ort von innen umlackiert: Die reale Heimat sagt Ankommen – Bleiben – Gehen. Der Roman sagt Ankommen – Gehen. Das Bleiben wird nicht gefeiert, sondern zum Problem gemacht. Nicht weil der Autor es bewusst so plante, sondern weil der Irrtum ihm die härtere, produktivere Formel anbot – und er sie, in der Logik des Schaffens, annahm.
Hier zeigt sich die tiefe, fast unheimliche Passung zu Mann: Auch der “Zauberberg” ist voller poetischer Freiheiten, Datums-Pointe, Selbstkommentar. Und auch dort ist das scheinbar Zufällige oft die Stelle, an der der Text seine eigentliche Notwendigkeit zeigt.
Teil 3 – Vier Mentoren – vier Funktionen – vier Tode
Wenn man „Kaleidokosmos: Zauberberg, Sonnenalp und bestforming in Venedig“ als Produkt einer Schreibwoche liest, übersieht man leicht, dass es in Wahrheit aus Jahrzehnten kommt – und dass diese Jahrzehnte nicht nur aus Projekten und Systemen bestehen, sondern aus Menschen.
Die Widmung ist der Ort, an dem diese Menschen nicht als Figuren auftreten, sondern als Quelle: als Autorität, als Gegenüber, als Maßstab. Sie ist damit weniger Schmuck als Schwelle. Sie sagt, bevor die eigentliche Erzählung beginnt: Hier wird nicht nur erfunden, hier wird berichtet – über ein inneres Ergebnis.
Vier Mentoren stehen dort, und alle vier sind tot. Alle vier waren erheblich älter. Alle vier geben, aus der Distanz des Todes, eine Form von Auftrag, Schutz und Last. Und genau diese Konstellation verändert die ganze Temperatur dieses Werkes: Es geht nicht nur um Optimierung, sondern um eine Art verspätete Antwort.
~~~
Joachim (Goth)
Joachim (Goth) ist der erste Name, und wenn ich verstehen will, warum er in meiner Widmung nicht wie ein „Dank“ klingt, sondern wie ein Fundament, muss ich sehr weit zurückgehen: an den Moment, als ich von der Grundschule auf das Karls-Gymnasium in Stuttgart wechselte – als Einziger aus meiner Klasse, weil nur dort das humanistische Gymnasium existierte. Das ist eine jener unscheinbaren biografischen Miniaturen, in denen sich später ganze Mechaniken zeigen: ein Mensch fällt aus einem vertrauten System, nicht dramatisch, aber einsam; und dann trifft er auf jemanden, der nicht rettet, indem er erklärt, sondern indem er erlaubt.
Joachim war mein Lateinlehrer in der fünften Klasse, und er unterrichtete Latein ohne Druck – so, dass es nicht zur Pflichtübung verarmte, sondern all die Jahre hindurch interessant blieb. Er las uns Märchen aus aller Welt vor; das war nicht „Stoff“, das war Weltöffnung. Ich saß in diesem Unterricht nicht nur als Schüler, sondern als jemand, der – ohne es damals zu wissen – eine Erfahrung sammelte, die später in meinen Texten wiederkehrt: dass Bildung nicht zuerst ein Programm ist, sondern eine Atmosphäre, in der man nicht kleiner gemacht wird.
In der zwölften und dreizehnten Klasse wurde aus diesem Lehrer dann ein Mensch: Griechisch-Leistungskurs, zwei Schüler, Joachim und ich – ein Verhältnis, das nicht mehr „Klasse“ heißt, sondern Begegnung. Nach der Schule brach der Kontakt nicht ab, sondern wurde zu einer lebenslangen Freundschaft, die auch seine Frau, und seine 3 Kinder umfasste und die nach Joachims Tod nicht endete; die Verbindung besteht fort, als wäre der Tod nicht Abbruch, sondern eine veränderte Form der Nähe.
Dazu kam – als fast komischer, fast rührender Beweis dafür, wie ernst diese Beziehung war – ein gemeinsamer Gedanke, der in normalen Bekanntschaften selten vorkommt: die Idee einer platonischen Demokratie mit zufällig gewählten Volksvertretern. Joachim war für mich intellektuell prägend; vor allem aber war er wahn-gütig: Er ließ mich so sein, wie ich bin, förderte mich, enttäuschte mich nie, war verlässlich und lieb.
Joachim ist in diesem Quartett der Mentor, der nicht antreibt, sondern hält. Und gerade weil er tot ist, wirkt diese Halt-Geste rückwirkend wie ein Auftrag: So hätte es sein sollen; so kann es sein; so muss es – wenn Glück nicht nur als Schub, sondern als Beziehung begriffen wird – wieder werden.
~~~
Werner (Kieser)
Werner (Kieser) ist der zweite Name, und er steht für eine Mentorschaft ganz anderer Art: nicht als Ersatzvater, nicht als Lehrer der Sprache, sondern als jemand, der mich in der Welt der Methode und der Struktur erkannte – und mir damit eine Form äußerer Legitimation gab, die ich bis dahin kaum gekannt hatte.
Dass unsere Begegnung mit einem Interview begann, ist bezeichnend. Ich fragte an, Werner sagte zu, und schon in der Videokonferenz war sofort klar, dass er mich mochte. Dieses Gespräch dauerte über drei Stunden – nicht als Pflichttermin, sondern als Resonanzraum. Danach folgten E-Mails, ein regelmäßiger Austausch, und schließlich ein gemeinsames Projekt: der GYMcube als Franchise, entworfen in einer Zusammenarbeit, die weit über Geschäftliches hinausging.
Werner schickte mir sein Buch über Franchising für KMU persönlich zu; und an dieser Stelle wurde diese Mentorschaft beinahe körperlich greifbar: Der handgeschriebene Zettel mit „Liebe Grüße, Werner Kieser“ hängt bis heute bei mir an der Wand wie eine kleine Reliquie. Wer in einer Unruhe lebt, die ständig neu anfangen will, hält sich manchmal an einem Stück Papier fest, um eine Beziehung zu fixieren, die nicht aus Blut besteht, sondern aus Anerkennung.
Werner war für mich der Mentortyp „Struktur als Würde“: weniger impulsiv, weniger fliegend, mehr Wiederholung, mehr stilles Gesetz – und damit ein Gegenbild zu dem, was sich in mir so gern überschlägt. Zugleich war er erstaunlich mutig in seiner Anerkennung: Er hätte mit mir ein Personal-Training-Konzept aufgebaut, das in direkter Konkurrenz zu Kieser-Training hätte stehen können; finanziell wäre es ihm egal gewesen, symbolisch jedoch war es enorm, weil er meinen Ansatz für das bessere Training hielt.
Und er bestand auf Präzision: Geräte, nicht Maschinen – sie machen nichts von allein. In dieser pedantischen Korrektur steckt eine Ethik: Nicht das System tut es, sondern der Mensch. Sein Tod im Jahr 2021 schnitt dieses Projekt ab, noch bevor der erste sichtbare Erfolg eintrat. Und doch ist es gerade diese Unterbrechung, die Werner für mich so wirksam macht: Er hinterließ eine offene Schleife, die nicht als Frust, sondern als Zukunftstür wirkt.
Ich greife dieses Franchise heute wieder auf – nun aus einem Zustand der Zufriedenheit heraus – und mache mich nach Werners Methodik daran, gemeinsam mit KI eine moderne, digitalisierte Struktur zur Verwaltung von Franchise-Unternehmen zu bauen.
Der entscheidende Satz aber, der Werner in meinem Leben zu einer Art innerem Gegengift macht, ist sein letzter Rat, gegeben in einem Moment meiner Ungeduld:
„Seien Sie geduldig, lieber Herr Erhardt, Sie sind noch so jung und haben noch so viel Zeit.“
Ich war damals 41. Ich habe das endlich verstanden. Und wenn man das ernst nimmt, dann ist Werner nicht nur ein Mentor meiner Projekte, sondern ein Mentor meiner Zeit.
~~~
Ulrich (Borucki)
Ulrich (Borucki) ist der dritte Name, und er ist – wie Werner – ein Mentor, den ich nicht als reine Wärmefigur erinnere, sondern als ambivalenten, zugleich unverzichtbaren Eingriff in meine Lebensform.
Schon die Eintrittstür ist typisch für diese Moderne, in der Rollen nicht sauber getrennt sind: Ulrich ist Dermatologe, aber ich begegnete ihm nicht als Hautarzt, sondern als Ernährungsberater eines Konzepts namens „Metabolic Balance“. In diesem Setting erkannte Ulrich sofort ADHS – nicht als Modeetikett, sondern als Blickdiagnose: als jemand, der etwas sah, was andere nicht sahen.
Ich lernte Ulrich 2010 kennen; 2015, als ich das Startup AGILEMENT “machte”, war meine Verhaltenstherapie bei ihm in dem Sinne abgeschlossen, wie ich damals meine Fortschritte verstand. Diese fünf Jahre waren kein abgeschlossener Therapieblock, sondern ein Labor. Ulrich lehrte mich nicht nur Techniken, sondern vor allem, nicht bei anderen Menschen “anzudocken” – und damit den ersten Schritt hin zu eigenen Bedürfnissen, Grenzen und Beziehung.
Und doch blieb Ulrich zwiespältig. Er rechnete über Jahre dermatologische Behandlungen ab, weil er die ADHS-Verhaltenstherapie nicht offiziell machte. Das war einerseits gut, weil sie überhaupt stattfand; andererseits schlecht, weil dadurch Einordnung, Kontrolle und ein größerer Rahmen fehlten. Viele Dinge ordnete er nicht richtig ein; ich verstand den großen Zusammenhang nicht.
Vor allem aber: Ulrich sah den Autismus nicht. Und so blieb nach allen Fortschritten ein Rest Fremdheit, der sich nicht dadurch erklären ließ, dass „ADHS halt so ist“ – weil ich mich, selbst im Vergleich zu anderen Menschen mit ADHS, auch zu meiner Frau, immer anders erlebte. Dieser blinde Fleck ist nicht nebensächlich. Er ist der Grund, warum Methode irgendwann an ihre Grenze kommt.
Ulrich half mir bei vielem – AGILEMENT ist hier ein direktes Ergebnis –, aber er konnte nicht alles heilen, was nach Heilung schrie, weil nicht alles Methode ist, was nach Methode schreit. Hinzu kommt eine zweite, unangenehme Modernitätsnote: Ulrich trug – nicht im Charakter, aber im medizinischen Zugriff – etwas von jenem Ansatz in sich, der im Roman Dr. Porsche zugeschrieben wird: Gewinnlogik vor medizinischer Notwendigkeit.
Und schließlich gehört auch die Temperatur der Trauer hierher. Ulrich nimmt – wie Werner – eine andere Stellung ein als Joachim und Jean. Ich sage offen, dass mich sein Tod nicht in derselben Tiefe getroffen hat. Er bleibt dennoch unverzichtbar: als der Erste, der verstand – und der mir zugleich zeigte, dass Verstehen nicht identisch ist mit Vollständigkeit.
~~~
Jean (Rennette)
Jean (Rennette) ist als vierter Mentor derjenige, der am wenigsten „lehrbuchhaft“ wirkt – und gerade darum eine der deutlichsten Figuren in meinem psychographischen Tableau.
Joachim Goth kann man den guten Lehrer und Ersatzvater nennen: die Ordnung, die nicht knebelt, sondern hält. Ulrich Borucki war der Erste, der verstand – nicht nur in der Diagnose, sondern in der Praktik. Werner Kieser ist der Mentortypus „Struktur als Würde“: weniger impulsiv, weniger fliegend, mehr Wiederholung, mehr stilles Gesetz.
Jean jedoch ist die Ausnahmefigur, verehrte Leserin, verehrter Leser: Mentor als Wahlverwandtschaft, als Wahlzwilling, als Energie, die nicht ordnet, sondern entzündet. Dass ich mich in den Bildern aus Jeans Leben als sein Wahlzwilling erkenne, ist nicht bloß Sentiment; es ist eine präzise Selbstbeschreibung meiner Nähe zu einem Prinzip. Jean steht für das „Ich mache es, weil es noch nicht existiert“ – und damit für eine Form von Schaffen, die nicht um Erlaubnis bittet.
Die Bilder sind in diesem Sinn nicht Dekoration, sondern Beweisstücke einer Mentorenschaft, die aus Handlung besteht. Da ist das Foto mit der Zeile:
„At 18 months, Jean teaches Pierre to ski. He made the skis because they didn’t exist that small!“
Der Satz ist so beiläufig, dass er fast wie ein Witz wirkt; und doch steckt darin ein ganzes Weltverhältnis, das ich sofort als mir verwandt erkannt habe: Wenn es das Notwendige nicht gibt, baut man es. Wenn die Welt zu groß ist, macht man sie kleiner.
Ein anderes Bild trägt den lakonischen Satz: „Removing his cast with lobster scissors“. Den Gips nicht mit irgendeiner Schere selbst weggeschnitten, nein, mit Lobsterscheren. Das ist Jean in Reinform – Improvisation als Fürsorge, beingloco als Dienst am Konkreten. Wenn etwas weg muss, findet man ein Mittel. Wenn man kein Mittel hat, erfindet man eins. Und ich erkenne darin nicht nur den Mentor, sondern den Bruder im Impuls: dieses schnelle Vertrauen, dass die Welt reparierbar ist, wenn man sie nur anfasst.
Dann die Sätze „Always teaching…“ und „Always staying busy…“ – und dazu jene Bilder, in denen Jean mit Kindern arbeitet, kniet, gärtnert, baut. Busy nicht gegen die Welt, sondern für sie. Es sind Szenen, die gerade in ihrer Unspektakularität den Kern von Mentorenschaft zeigen: nicht der große Vortrag, sondern die wiederholte Geste, in der ein Kind – und ich – lernt, dass Dinge gemacht werden dürfen.
Und dann die ruhigeren Bilder, in denen Nähe und Arbeit nicht als Gegner auftreten. Jean am Telefon, ein Kind an ihn gelehnt, schlafend. Jean auf der Couch, Laptop offen, ein Kleinkind daneben. Jean am Tisch, Papier, Rechner, Stift; zwei Kinder schreiben mit. Während ich diese Bilder sehe, wird mir klar, warum sie mich so treffen: Sie zeigen eine Lebensform, in der Arbeit nicht gegen Beziehung ausgespielt wird, sondern sich in sie einfügt.
Es gibt das Bild von der „SF conference for women executives“. Hinter uns ein Schriftzug: „Create & Activate“. Jean, der zum Ausdruck bringen möchte, dass er Frauen in Führungspositionen (beginnend mit seiner Tochter Anne als seiner Nachfolgerin bei OG); ich, der ich ausdrücklich auf dem Bruch mit Thomas Mann bestehe, und auch meine verehrten Leserinnen anspreche, und nicht nur meine verehrten Leser. Ich bin überzeugt davon, dass es Thomas Mann im Jahr 2025 nicht anders machte.
Und im Laufe der Jahre immer mehr auch: Jean als öffentliche Figur, Gründer, Mentor – und ich neben ihm, nicht als Zuschauer, sondern als Beteiligter. Auf dem Foto der OG-50-Year-Celebration liegt mein Arm auf Jeans Arm. Keine Pose, keine Klammer. Zugehörigkeit.
Die innigste Verdichtung aber steckt in den beiden WhatsApp-Status-Bildern. „Ich 14:33“, „Ich 14:38“. „Sharing his many words of wisdom…“ – und darunter mein eigener Satz: „So wahr. Ich vermisse Dich, Jean, das hat sich auch 2026 nicht geändert.“ Dann noch einmal das Foto, und der Satz, der alles ausspricht:
„RIP, lieber Jean Rennette. Mein Geschäftspartner, mein Mentor, mein älterer Zwilling. Ich werde wie Du weiter direkt zum Mond fliegen, selbst dann, wenn ich noch nicht mal oben am Eiffelturm angekommen bin.“
Dass Jean im Text nicht als handelnde Figur auftritt, sondern als erzählte Präsenz, ist keine Schwäche, sondern Form. Nicht der Barbier ist der Mentor; der Barbier ist das Medium. Jean ist der Mentor – und er kommt, wie viele Tote kommen: nicht als Körper, sondern als Erzählung.
So wird Jean für mich zur Brücke zwischen beingloco und bestforming. Er steht für das Recht auf Übermut, der nicht zerstört, sondern baut; für die Erlaubnis, nicht erst „erwachsen“ werden zu müssen, um ernsthaft zu sein; und für den Beweis, dass ein Mensch zugleich Gründer und Vater, Impuls und Verpflichtung, Bühne und Küche sein kann.
~~~
Und weil alle vier Mentoren tot sind, verstärkt sich der psychographische Druck dieses Abschnitts: Der Auftrag bleibt, aber die Instanz fehlt. Der Trost bleibt, aber die Stimme ist nicht mehr verfügbar. Daraus entsteht jene Mischung aus Dank und Schuld, aus Erlaubnis und Last, die dieses Werk – und seine Entstehung – nicht nur begleitet, sondern antreibt. Ich muss mich selbst autorisieren, weil die Autoritäten fehlen. Und ich tue es, indem ich sie in Figuren verwandle – nicht um sie festzuhalten, sondern um weiter mit ihnen sprechen zu können.
Dass diese vier Mentoren tot sind, macht meine Widmung zu einem kleinen Totenreich am Eingang des Buches. Im “Zauberberg” ist das Sanatorium ein Ort, an dem Zeit, Krankheit und Tod ständig anwesend sind – auch wenn man sich mit Tischmanieren, Diskussionen und Festen dagegen wehrt. In „Kaleidokosmos: Zauberberg, Sonnenalp und bestforming in Venedig“ ist die Sonnenalp der Ort, an dem Optimierung die Krankheit maskiert. Meine Widmung aber zeigt: Der Tod ist nicht maskiert. Er ist der stille Hintergrund, vor dem der Satz „endlich zufrieden mit mir“ überhaupt erst Sinn bekommt.
Und so bilden Widmung und Empfangshallenspruch eine Doppelklammer: Hier das entnommene – oder genauer: verschwundene – Verweilen, dort die abwesenden Mentoren. In beiden Fällen wird etwas, das beruhigen könnte, entzogen. Und genau dadurch entsteht die Energie, die dieses Werk trägt: eine Unruhe, die nicht zerstören will, sondern schaffen muss.
Teil 4 – Die Verwandlung der Mentoren in Romanfiguren
Die Mentoren sind in meinem Buch nicht nur genannt; sie sind verwandelt. Das ist ein entscheidender Punkt, weil Verwandlung eine der saubersten Formen von Literatur ist: Ich sage nicht einfach „Das war so“, ich zeige „So fühlt es sich an, wenn es so war“. Und weil ich diese vier Toten nicht als Fußnoten, sondern als innere Instanzen erlebe, musste ich sie so in den Text bringen, dass sie im Roman weiterwirken können: nicht als biografische Belege, sondern als Prinzipien, die Szenen kippen, Tonlagen färben, Entscheidungen biegen.
~~~
Joachim (Goth) erscheint in meinem Roman nicht als Lehrergestalt mit Kreidefinger und Klassenbuch; er erscheint als Haltung, und zwar als jene seltene Haltung, die Ordnung nicht mit Druck verwechselt. Wenn ich an Joachim als Latein- und Griechischlehrer denke, denke ich nicht zuerst an Vokabeln, sondern an eine Atmosphäre: Latein „ohne Druck“, Märchen aus aller Welt, eine Bildung, die nicht knebelt, sondern öffnet. Diese Erfahrung ist in meinem Roman nicht als „Schulszene“ abgelegt, sondern als Erzähltechnik: Plötzlich stehen dort Geschichten, die wie aus einem Unterricht mitgebracht wirken, ohne Unterricht zu spielen – Chamäleon am Bergsee, Esel und Tiger vor dem Löwen, kleine Lehrstücke, die nicht dozierend sind, sondern trösten, warnen, ordnen, ohne zu bestrafen. Joachim wird für mich im Roman zum Prinzip, dass man etwas Ernstes sagen darf, ohne die Person klein zu machen, die es hören muss.
Und dann gibt es die zweite, schärfere Verwandlung, die mir selbst im Schreiben wie eine Mannsche Pointe vorkam, weil sie zugleich rührend und unerquicklich ist: Joachim wird wörtlich, indem aus der moralischen „Aufrecht-Haltung“ eine körperliche wird. In meiner Widmung steht der Satz „im Stehen sterben“, und im Text taucht Kautsonik auf, der im Stehen sterben möchte, in der Empfangshalle, im Dienst, als wäre das Stehenbleiben die letzte, würdige Form des Bleibens. Das ist keine 1:1-Übertragung, verehrte Leserin, verehrter Leser; es ist eine Übersetzung. Joachim, der mich als Schüler und später als Freund hielt, wird zur Figur des Haltens in einem Hotel, das vom Kommen und Gehen lebt. Sogar die intime Erfahrung des Griechisch-Leistungskurses – zwei Schüler, ein Lehrer, kein Publikum, nur Begegnung – findet eine stille Entsprechung in den Bibliotheks- und Gesprächsräumen meines Romans: Orte, an denen nicht „die Menge“ entscheidet, sondern das Gegenüber. Und selbst unsere gemeinsame politische Idee – platonische Demokratie, zufällig geloste Vertreter – klingt als Unterton mit, wann immer ich Zufall und Ordnung ineinander schiebe: Schaltabend, Schwelle, System-2-Ethik. Joachim ist damit nicht nur eine Figur hinter meinem Text; er ist eine Grammatik meines Textes: Ordnung als Güte.
~~~
Werner (Kieser) wird in meinem Roman am sichtbarsten zur Figur, weil er sich zur Kunstfigur verdichten ließ – schon im Namen. Prof. Zieser ist nicht Werner Kieser, und er ist nicht Frank Zane; er ist die literarische Fusion: Körperästhetik und Systemethik, Bühne und Maschine, Disziplin und Eleganz. Wer Werner kannte, kennt auch diese besondere Mischung aus Ruhe und Hartnäckigkeit: die Beharrung, die nicht laut ist, sondern konsequent. Genau das ist Zieser in der Welt der Sonnenalp: ein Mann, der Training so erklärt, als sei es ein stilles Gesetz, und der gerade dadurch wie ein Priester der Moderne wirkt – nicht weil er Pathos hat, sondern weil er Wiederholung ernst nimmt.
Dass Werner immer auf einer Unterscheidung bestand – Geräte, nicht Maschinen; sie machen nichts von allein – ist in meinem Roman nicht bloße Pedanterie, sondern Metaphysik. Die Apparate sind überall, ja; aber ohne menschliche Tat bleibt alles leere Kulisse. Der Würfel, der GYMcube, ist die räumlich gewordene Kieser-Idee: klein, sauber, hartnäckig, eine Struktur, die das Chaos nicht wegredet, sondern ihm eine Form anbietet, in der man handeln kann. Und weil Werner für mich nie nur „Training“ war, sondern auch Unternehmer-Mentor, schwingt im Zieser-Komplex immer Franchising als Meta-Handwerk mit: die Idee, dass man nicht nur ein System betreiben, sondern Systeme bauen kann.
Dass ich den GYMcube mit Werner als Franchise entworfen habe, schimmert im Roman durch, wenn der Cube nicht nur Trainingsraum ist, sondern Produktionszelle: ein standardisiertes Ritual im Hotelbetrieb – und damit zugleich eine ironische Spiegelung meiner Herstellungsweise des Romans selbst. Und Werners wichtigster Satz, der in meinem Leben als Gegenmittel gegen Ungeduld steht – „Seien Sie geduldig, lieber Herr Erhardt, Sie sind noch so jung und haben noch so viel Zeit“ – wirkt wie eine unsichtbare Regieanweisung hinter Ziesers didaktischer Härte: erst der Königssatz, dann die Backoffs; erst der Prozess, dann die Fantasie. Zieser ist damit nicht nur Trainingsfigur. Er ist die ins Literarische gehobene Erlaubnis, dass Geduld kein Aufgeben ist, sondern die einzige Art, lange genug zu leben, um überhaupt etwas zu schaffen.
~~~
Ulrich (Borucki) ist in meinem Roman nicht als Person „aufgeführt“, sondern als Funktionsspur verteilt – und gerade diese Verteilung ist seine präziseste literarische Verwandlung. Denn Ulrich war biografisch selbst ein Mensch, der Rollen mischte: Dermatologe, Ernährungsberater (Metabolic Balance), ADHS-Verhaltenstherapeut, Diagnostiker aus einem zufälligen Kennenlernen heraus – und zugleich jemand, dessen Praxis die Ambivalenz der Moderne in sich trug: Hilfe und Abrechnung, Erkenntnis und blinder Fleck, Methode und Markt. Aus so einer Figur kann man im Roman keinen „Therapeuten im Sessel“ machen, ohne zu lügen; also musste ich Ulrich als Struktur in den Text schreiben: als etwas, das überall wirkt, ohne sich eindeutig zu zeigen.
Ein Teil von Ulrich lebt in Dr. AuDHS: in der Fähigkeit, zu sehen, zu benennen, zu übersetzen; in der Idee, dass Sprache und Systematik Rettung sein können, weil sie Chaos in Module überführen, ohne den Menschen zu verraten. Ein anderer Teil lebt in Dr. Porsche: in der medizinischen Ästhetik der Optimierung, in der Nähe von Notwendigkeit und Angebot, in jener glatten Professionalität, die zugleich einen Riss hat – weil sie weiß, dass Gewinnlogik und Heilversprechen sich manchmal zu gut verstehen. Der reale Arzt meiner Sonnenalp ist ein anderer Typ; aber in der Romanwelt brauchte ich diese Mischfigur, weil ich genau diese Gegenwart beschreibe, in der sich Hilfe und Geschäft, Praxis und Markt nicht sauber trennen lassen.
Und dann gibt es den vielleicht wichtigsten Ulrich-Schatten, der meinem Roman seine Wahrhaftigkeit gibt: den blinden Fleck. Ulrich sah das ADHS, aber nicht den Autismus; er half mir, “abzudocken”, Grenzen zu spüren, aber er konnte das Ganze nicht vollständig einordnen. Genau daraus entsteht im Text der Grundton, dass nicht alles „durch Methode“ heil wird, selbst wenn es nach Methode schreit. Der Ring kann Werte liefern, der Plan kann Rituale liefern, der Vortrag kann Evolution erklären – und doch bleibt eine Zone, in der Bedeutung nicht messbar ist. Ulrich wird so zur unsichtbaren Quelle eines Romansatzes, der nie ausgesprochen werden muss, weil er überall wirkt: Alles ist erklärbar, aber nicht alles ist erquicklich.
~~~
Jean (Rennette) wird in meinem Roman nicht als handelnde Figur eingeführt, sondern als erzählte Präsenz – und das ist entscheidend. Denn Jean ist nicht der Barbier; der Barbier ist der Überträger, der Träger einer Stimme, die nicht mehr im Raum sitzen kann, aber im Raum gehört werden kann. Die Mentorenschaft geschieht hier also nicht durch „Unterricht“, sondern durch Narration: Jemand erzählt von Jean, und durch das Erzählen wird Jean wieder wirksam.
Die Szene im Barbierladen ist dabei mehr als ein realistisches Intermezzo; sie ist ein Modell. Der Barbier legt die Schere kurz beiseite und sagt: „Olivia Garden“. Nicht wie einen Markennamen, sondern wie einen Eigennamen. Aus dem Kürzel „OG“ wird eine Person, eine Herkunft, ein Mythos. Und dann fällt der Satz, in dem Jean und Micheline als Ursprung gesetzt werden: Jean (Rennette). Micheline. Immer zusammen. St. Tropez, bevor „das hier“ war. Ein Steg, mit eigenen Händen gebaut, für eine Wasserskischule. Perücken am Anfang. 1967 die Gründung in Belgien. Klein. Sauber. Hartnäckig. 1976 eine Erfindung – „kein Aerosol mehr“ –, und plötzlich bekommt die Unternehmensgeschichte den Tonfall der Legende: Der Barbier nennt Steve Jobs, als bräuchte jede Moderne ihren Heiligen, um zu begreifen, was Erfindung ist.
Wichtig ist dabei nicht, ob jedes Detail objektiv ist; wichtig ist, wie es wirkt. Der Barbier erzählt so, wie Menschen erzählen, wenn sie nicht „berichten“, sondern ehren. Er sucht nach dem Wort „verlässlich“ und findet es. Und damit wird Jean (Rennette) im Roman genau zu dem, was er in meinem Leben ist: eine Figur der Verlässlichkeit, die nicht bieder ist; eine Figur des Aufbruchs, die nicht prahlt; eine Figur des Schaffens, die nicht ausstellt, sondern tut.
Dass Gustav diese Geschichte im Spiegel hört und trocken kommentiert – „Vom Zelt zur Weltherrschaft“ – und dass er Zieser darin wiedererkennt, ist die literarische Verknotung, mit der ich Jean (Rennette) in die große Maschinenhalle meines Romans ziehe. Plötzlich steht Jean nicht isoliert als privater Mentor am Rand, sondern als Resonanzkörper neben Kieser und Zieser: Unternehmertum als Legende, Training als Religion, Erfindung als Trost. Jean wird so zur Brücke zwischen beingloco und bestforming, ohne dass ich diese Wörter in der Szene überhaupt aussprechen muss. Denn in der Barbiergeschichte gibt es beides: das Kind auf Skiern, die es nicht geben kann, und die Firma, die aus Hartnäckigkeit Weltformat macht.
Und hier liegt zugleich die Korrektur einer früheren Fehllektüre – und ihre Rettung: In einer alten Deutung schien es, als sei der Barbier selbst der Mentor, weil er erzählt. In Wahrheit ist es Jean (Rennette), der Mentor ist – und der Barbier ist der Beweis, dass Mentorenschaft auch dann weitergeht, wenn der Mentor tot ist. Jemand erzählt ihn. Jemand trägt ihn weiter. So wird der Mentor, der fehlt, doch anwesend.
Dass ich mich in Bildern aus Jeans Leben als Wahlzwilling erkenne, ist in der Logik meines Romans kein Nebensatz, sondern ein Schlüssel: Ich suche nicht nur Lehrer, ich suche Verwandtschaft. Nicht Blutverwandtschaft, sondern Seelenverwandtschaft, Funktionsverwandtschaft, Rhythmusverwandtschaft. Joachim als Ersatzvater der Ordnung. Borucki als erster, der verstand. Kieser als Gesetz der Wiederholung. Jean als impulsiver Bruder, der direkt zum Mond fliegt. Und genau so – als Quartettsatz – wird aus „vier tote Mentoren“ keine bloße Trauerliste, sondern eine Struktur, die mein Werk trägt: vier Stimmen, die fehlen, und vier Stimmen, die im Text weiterreden, weil ich sie hineingeschrieben habe.
~~~
Diese Verwandlungen sind psychografisch bedeutsam: Sie zeigen, wie ich mir Halt baue. Nicht, indem ich Mentoren einfach zitiere, sondern indem ich sie in Funktionen verwandle, die im Roman handeln können. Der Tote kann dann nicht mehr widersprechen – aber er kann als Figurprinzip weiterwirken. Und genau darin liegt die Doppelheit, die ich beim Schreiben ständig gespürt habe: Es ist Dank und Last zugleich.
Teil 5 – Der Startpunkt: Ton vor Handlung – und die Ethik im Grammatikdetail
In der Werkstattchronik gibt es einen Fixpunkt, der wie eine Zündung wirkt: T00 – Freitag, 2. Januar 2026, 18:37. Dort „springt die Mann-Maschine an“: aus einer Stilzerlegung wird ein Projekt, das sich eine Parallelität zum “Zauberberg” vornimmt – später erweitert durch Tonio Kröger und Tod in Venedig als Spiegel und Leitstern.
Wichtig ist, was an dieser Stelle als „kleine“ Entscheidung erscheint und sich im Nachhinein als programmatische Abweichung erweist: der Wechsel zur Anrede „verehrte Leserin, verehrter Leser“.
Das ist nicht nur politischer Anstand, nicht nur Korrektur einer patriarchalen Tradition, sondern literarisch gesehen ein Signal: Es soll nach Mann klingen – aber es darf nicht Mann sein. Der Roman nimmt sich das Recht auf Nachahmung als Werkzeug, aber er beansprucht Abweichung als Programm.
Am Anfang war der Ton „Mann-nah“ als Imitationsleistung. Mit der Anrede wird er „Mann-nah“ als bewusste Wahl – und damit als eigene Stimme. Der Effekt ist subtil, aber fundamental: Nicht mehr der Erzähler spricht „von oben herab“ in eine männliche Norm; er spricht in eine Gegenwart hinein, in der das Erzählen selbst Verantwortung hat.
Teil 6 – Die Woche als Produktionsform: Tonio-Schaffen, aber in Systemen
Das “Making of” spricht von „manisch“ – ausdrücklich als literarische Metapher, nicht als klinische Zuschreibung. Und es zieht daraus eine Linie, die in dieser Schreibwoche besonders sichtbar wurde: Geschwindigkeit ist möglich, wenn sie auf Schienen läuft.
Der Autor schreibt schnell, aber nicht chaotisch. Er schreibt schnell, weil er sich Ordnung baut. Arbeitspläne, wiederholbare Update-Rituale, standardisierte Arbeitsanweisungen – all das wird zu einer äußeren Infrastruktur, auf der eine innere Geschwindigkeit überhaupt erst sicher fahren kann.
Hier öffnet sich die biografische Tiefenschicht, ohne dass sie den Text in Diagnose verwandelt. 2003: kokaininduzierte Psychose. Danach eine falsche Bipolar-Diagnose. Eine medikamenteninduzierte Depression, die nach acht Monaten durch eigenmächtiges Absetzen endet. Danach ein paradox stabiler Alltag, fortgesetzter Cannabiskonsum, das Pflicht-„Bleiben“ im Familienunternehmen – und gleichzeitig das innere „Gehen“ in eigene Projekte.
Diese Konstellation erklärt die Schreibwoche rückwirkend wie ein Modell: Form stabilisiert. Form ist nicht nur Leistung, sondern Rettungsmechanik. Der Schaffensdrang ist nicht nur Ehrgeiz, sondern Selbstberuhigung durch Gestalt.
Darum ist bestforming im Roman nicht Lifestyle, sondern Kurform der Gegenwart, die zugleich tröstet und tyrannisiert. Wer das Bedürfnis nach Form aus Notwendigkeit kennt, beschreibt Systeme anders als jemand, der sie aus Mode konsumiert.
Teil 7 – Bildarbeit als Weltbau: Warum die Sonnenalp „echt“ wirkt
Ein entscheidender Werkstattfaktor war die Bildarbeit. Die Sonnenalp wurde nicht frei erfunden, sondern aus Blickachsen gebaut: Empfangshalle, Leuchter, Bibliothek darüber, Musikzimmer, Außenanlagen. Der Ort entsteht aus konkreten Dingen, die wiederkehren und Bedeutung aufsaugen.
Das ist Mann-Technik, modernisiert: Leitmotive sind nicht nur Symbole, sie sind Arbeitstiere. Sie organisieren Beziehungen und moralische Spannungen.
Der Leuchter wird zum Beispiel ausdrücklich als zentraler Gegenstand benannt, der von Dekor zum Auge kippt: Zierde wird Überwachung. Und diese Logik zieht sich durch: Der Ring misst nicht nur; er sieht. Die Fotobox hält nicht nur fest; sie macht sichtbar. Der Würfel (GYMcube) ist nicht nur Trainingsraum; er ist Beichtstuhl, Zelle, Kabine – eine moderne Liegehalle in Einzelhaft. Die Pulver sind nicht nur Nahrungsergänzung; sie sind Ritualisierung des Tages, Ersatzreligion.
Anfangs waren Bilder „Anpassung“: Räume, Licht, Blickachsen sollten passen. Später wurden Bilder „Motor“: Das Setting schrieb mit, weil es Gegenstände lieferte, die arbeiten konnten. Diese Verschiebung ist mehr als Handwerk; sie ist Psychologie. Wer in Bildern denkt, baut sich eine Welt, in der Gegenstände stellvertretend fühlen.
Teil 8 – Der Modernisierungskern: Vom Sanatorium zum Optimierungsresort
Der “Zauberberg” hatte Kur, Liegehalle, Temperaturkurven. Die „Kaleidokosmos-Sonnenalp“ hat Ring, Werte, Programme, Dr. Porsche als warmprofessionellen Arzt-Manager mit Riss, Zieser als asketischen Erfolgspriester, AuDHS als Meta-Deuter.
Das ist die Modernisierungsachse: bestforming wird vom Wort zur Kurform der Gegenwart.
Hier wird eine der wichtigsten inhaltlichen Bewegungen sichtbar: Der Roman wurde davor bewahrt, reine Selbstverbesserungspropaganda zu werden. Der Text ist voll von Werten, Ritualen, Messungen – aber sein moralischer Schwerpunkt kippt am Ende bei Beziehungen: Lilien, Teamarbeit, Blutegel entfernen. Die heimliche Pointe lautet: bestforming ist nur dann erquicklich, wenn es nicht gegen die Lilien arbeitet.
Verehrte Leserin, verehrter Leser, das ist vielleicht die entscheidende Reibung dieses ganzen Projekts: Optimierung ohne Beziehung ist nur Ordnung. Beziehung ohne Form ist nur Rausch. Der Roman versucht, beides in eine spannungsfähige Koexistenz zu zwingen.
Teil 9 – Figuren als Funktionen: Das Personal als inneres Gespräch
Die Nebenfiguren sind psychografisch aufschlussreich, weil sie weniger „Menschen“ als „Funktionen“ sind. Sie sind innere Stimmen, die in äußere Kostüme gesteckt werden.
Das wird besonders deutlich, sobald man die Identitätsarchitektur kennt, die hinter dem Roman steht. Früher war die Selbstbeschreibung „Dr. ADHS“. 2025 wird daraus AuDHS: die Gleichzeitigkeit von ADHS und Autismus als präzisere Fassung. Und dann die nächste Umkehr: Dr. AuDHS ist nicht Identität, sondern Maske; die Identität ist Philipp Morgenstern.
Das erklärt, warum der Roman so beharrlich um Masken, Aliasse, Sichtbarkeit und kontrollierte Wahrheit kreist: Hans lebt mit Alias. Die Fotobox und die Masken arbeiten an der Frage der Sichtbarkeit. Der Ring als Auge ist Kontrollblick.
Wenn Dr. AuDHS im Roman moralisch sprechen kann, ohne sich zu entblößen, dann ist das nicht nur Kunstgriff. Es ist Schutz. Und der Riss in dieser Figur – dass sie selbst Lösungen braucht, dass sie nicht fertig ist – ist das ehrliche Leck in dieser Schutzarchitektur.
Morgenstern wiederum ist der Beziehungsmensch, der System 2 nicht predigt, sondern lebt – mit Lilien und Blutegeln. Und die Präzisierung ist wichtig: Die Blutegel sind Menschen im Umfeld, die Gutmütigkeit ausnutzen; die Blutegel an sich selbst werden durch die fünf Vorsätze adressiert. Das macht die Figur sozialer und weniger moralistisch: Es geht nicht um Selbstbestrafung, sondern um Grenzarbeit.
Tonio, Gustav, bezoo schließlich sind die Kunst- und Krankheitsschatten, die den Roman in eine zweite Tiefendimension ziehen. Tonio steht für das Schaffen als Existenzberechtigung. Gustav für Großzügigkeit, Spiel, die Verrücktheit des Hutmachers, für Geld als Tauschmittel. bezoo als frühe Synthesefigur aus Trickster, Künstler-Ich und Wunschidentität zeigt: Die heutige Integration hat Vorgeschichte. Das Gespräch des Romans mit sich selbst ist älter als dieser Roman.
Teil 10 – Kapitel 9 als Drehpunkt: System 2 als Ethik von Zeit und Beziehung
Ein “Making of” wird interessant, wenn es nicht so tut, als sei alles von Anfang an geplant gewesen. Hier liegt eine der klarsten Revisionen: Kapitel 9 wurde komplett umgebaut zu „Kapitel 9: System 2“.
Hans in Topform. Spaziergang Hans–Morgenstern–AuDHS. Die Esel-Fabel. AuDHS ordnet Esel, Tiger, Löwe. System 1 versus System 2, Kahneman als moderner Naphta/Settembrini-Ersatz. Und dann der Beziehungsrat: Fokus auf Lilien, Blutegel entfernen.
Bis dahin war bestforming vor allem Kur. Mit Kapitel 9 wird bestforming Methode – nicht nur für Blutdruck, Schlaf und Training, sondern für Denken und Beziehung. Es ist die Stelle, an der der Roman sich offen traut, nicht nur zu beschreiben, sondern zu deuten: Was ist klug? Was ist würdig? Welche Konflikte sind Eselkonflikte? Warum ist es manchmal das Intelligenteste, nicht zu diskutieren?
Psychografisch ist diese Revision kein Zufall. Sie spiegelt die Selbstbeschreibung: Glück als euphorischer Hyperfokus – aber der Preis dieser Euphorie ist oft Verzettelung, falscher Kampf, zu viel Energie auf der Gedankenautobahn. System 2 ist die literarische Form des Wunsches, den Hyperfokus nicht zu verlieren, aber ihn zu führen.
Und hier schließt sich, beinahe unheimlich, der Kreis zum Spruch-Irrtum: Auch der Irrtum entstand aus einem schnellen Schluss. Die spätere Sinngebung war System 2. Der Roman lehrt, was er selbst getan hat: Irrtum erkennen, Bedeutung integrieren, Mythos nicht mit Wahrheit verwechseln – und trotzdem dankbar sein für die produktive Kraft des Fehlers.
Teil 11 – Industrialisierung der Arbeit: bestforming als Produktionsweise des Textes selbst
Ein weiterer Kern der Schreibwoche war die Standardisierung des Herstellungsprozesses. In der Chronik steht dafür der Marker T26: Die Produktion wird in wiederholbare Arbeitsschritte überführt, der Text wird nach jedem Schritt konsolidiert, und für jedes Kapitel gibt es zwei Durchläufe: Vorbereitung und Ausformulierung, ohne Rückfragen, ohne Ausfransen.
Das ist nicht nur Organisation. Es ist eine literarische Spiegelung des Stoffes: Der Roman handelt von Ritualen, Logbüchern, Messungen; und seine Herstellung geschieht in Ritualen, Logbüchern, Messungen.
Am Anfang war diese Arbeitsweise ein Mittel, den Ton zu halten. In der Produktionsphase wird sie zur Kur: Der Text entsteht, weil er sich einem System unterwirft. Nicht, um kreativ zu sterben, sondern um kreativ zu bleiben.
Biografisch gibt es dafür ein Vorbild: 2008 wird im Familienunternehmen eine Struktur geschaffen, die mit wenigen Stunden pro Woche das „Bleiben“ ermöglicht – und dadurch Energie freisetzt, um innerlich zu „gehen“, Projekte zu verfolgen, nicht zu verarmen. Genau diese Struktur kehrt hier als Produktionsprinzip wieder: ein Minimum an Reibung, damit der Schub nicht verloren geht.
Teil 12 – Der dritte Schub: Der Roman geht hinab
Ein Fixpunkt markiert den Moment, in dem der Text sichtbar hinabgeht: T31 – Dienstag, 6. Januar 2026, 20:30. Weg vom Berg als Schutzraum, hin zur Welt. In der endgültigen Struktur wird das später zur Süd/Venedig-Achse der letzten Kapitel.
Das ist eine inhaltliche Bewegung – und eine existenzielle. Der Zauberberg-Impuls (Zeit als Problem) wird modernisiert durch Tracking, Programme, Lebenszeitoptimierung; aber hinter dem Optimieren steckt ein ernstes Zeitgefühl: die Ahnung, dass Endlichkeit nicht wegoptimiert werden kann.
Mit dem biografischen Kontext wird klar: Diese Endlichkeit ist nicht abstrakt. Sie hat konkrete Gestalt: psychische Entgleisung, Fremddiagnose, medikamentöse Depression, familiärer Ordnungsdruck – und dann die Entscheidung, trotzdem zu leben, trotzdem zu konsumieren, trotzdem zu arbeiten, trotzdem zu schaffen.
Venedig wird im Roman nicht Erlösung, sondern Steigerung des Problems. „Bestform nützt nichts gegen inneren Lärm“, lautet sinngemäß die gesetzte Pointe. Psychografisch ist das zwingend: Wer Optimierung baut, baut sie oft, um Ruhe zu haben – und entdeckt dann, dass Ruhe nicht herstellbar ist, wenn Schönheit, Beziehung und Schuld in den Raum treten.
Teil 13 – Revisionen als Dramaturgie: Fünf Umbauten, ein Sinnwechsel
Eine Schreibwoche hinterlässt nicht nur Seiten, sie hinterlässt Entscheidungen. Einige davon sind so stark, dass sie den Sinn des gesamten Projekts verschieben.
Erstens die Umstellung der Anrede auf „verehrte Leserin, verehrter Leser“: Ethik als Grammatikdetail.
Zweitens die Neuformung von Kapitel 8 zur großen Rede: nicht Vortragstext, sondern Romanrede im Raum, Essay als Szene. „Unser Dilemma, unsere Evolution und bestforming“ wird dadurch zu einer modernen Settembrini-Form, aber ohne den alten Hochmut.
Drittens die Neuschöpfung von Kapitel 9 als System-2-Drehpunkt.
Viertens die Reorganisation der Gesamtstruktur nach diesem Drehpunkt und die Überführung der Herstellung in ein streng wiederholbares Doppelverfahren.
Fünftens der Paratext: Prolog und Epilog in Ich-Form und dieses “Making of” als zweite Ebene. Dadurch wird das Buch rückwirkend neu gerahmt: Es ist nicht mehr nur „Hans Castorp auf der Sonnenalp“, sondern auch „Benjamin Erhardt schreibt sich frei“ – und gesteht es.
All diese Umbauten zeigen ein Muster: Der Autor schreibt nicht nur, um zu erzählen. Er schreibt, um eine Form zu finden, in der er sich verantworten kann. Genau deshalb muss er revisionsfähig bleiben. Wer nicht revisiert, bleibt im Irrtum stecken oder im Mythos. Wer revisiert, integriert.
Teil 14 – Fertigstellung und Nachbeben: Von „ich schreibe“ zu „ich bin“
Man könnte dieses “Making of” mit einer einzigen Zeile beenden: „Fertigstellung inklusive Layout am Freitag, 9. Januar 2026 um 13:27 Uhr.“ Man könnte so tun, als sei das Ende der Produktion auch das Ende der Geschichte.
Aber die Fertigstellung ist nicht nur das Ende eines Textes. Sie ist ein psychischer Zustand, der abrupt endet: Der Tonio-Schub, die Produktionsmaschine, der Hyperfokus – alles, was durch die Woche getragen hat, fällt ab, sobald „fertig“ da steht. Und dann stellt sich die Frage, die nach jeder großen Arbeit kommt, hier aber besonders scharf ist, weil das Werk in Maskenform autobiografisch gearbeitet hat: Wer ist man, wenn man nicht gerade schreibt?
An dieser Stelle wird aus einem “Making of” ein psychografischer Schlüssel: Der Roman ist ein Integrationsversuch. Nicht als Therapie, sondern als Kunstgriff. Er baut ein Hotel als Bühne, um in dieser Bühne Anteile an einen Tisch zu setzen: den Schaffenden (Tonio), den verrückt Großzügigen (Gustav), den Systemdenker (AuDHS), den Beziehungsmenschen (Morgenstern), den Bleiber und Geher (Hans), und bezoo als frühe Synthesefigur aus Trickster, Künstler und Wunschidentität.
Wenn man das ernst nimmt, dann ist die Fertigstellung nicht nur Layout. Sie ist die Umstellung von „ich schreibe“ auf „ich bin“. Und das ist – um in diesem Vokabular zu bleiben – eine andere Form von bestforming: nicht mehr Optimierung, sondern Selbstfürsorge und Reflexion als Übergangszustand, der wiederholbar ist.
Teil 15 – Warum dieser Bericht mehr ist als Werkstatt: Sinnverschiebungen statt Ereignissammlung
Verehrte Leserin, verehrter Leser, das Interessante an einem “Making of” ist selten, dass „viel passiert ist“. Das Interessante ist, dass sich der Sinn verschiebt.
Am Anfang stand vor allem die Achse: Mann-Technik, Sonnenalp-Setting, bestforming als moderne Kur.
Im Verlauf wird sichtbar: Der Roman war auch Identitätsarbeit. Weg von einer reinen Systemfigur („AuDHS als Identität“) hin zu einer Person, die sich erlaubt, Beziehung als Haupttreiber anzuerkennen, ohne das Schaffen zu entwerten. Und er war ein Versuch, eine alte Drohung – Anerkennung nur bei Leistung – durch ein eigenes, würdiges Werk zu entkräften. „Jetzt bin ich auch zufrieden mit mir selbst“ ist, in diesem Licht, kein literarischer Effekt, sondern ein Ergebnis.
Das macht den Bericht zu mehr als Produktionsbeschreibung. Er zeigt, wie ein Roman als Maschine gebaut wird – und wie diese Maschine zugleich den Autor neu beschreibt.
Ausblick – Mehr Kaleidokosmos und am Ende eine psychografische Biografie zwischen beingloco und bestforming
Dieses „Making of“ könnte am Uhrzeitstempel enden. In Wirklichkeit endet es nicht dort – aber nicht nur, weil ein Buch nachwirkt, sondern weil ich an dieser Stelle einen Denkfehler korrigieren muss, der sich zu leicht einschleicht, wenn man nur auf den ersten Band schaut: „Kaleidokosmos“ ist nicht dieser eine Roman.
Wenn man es aus der Perspektive des Universums betrachtet, ist der Kaleidokosmos die Galaxie, in der sich meine fiktive Welt von mir abschwirrt: ein eigener Raum mit eigenen Regeln, eigener Gravitation, eigener Zeitrechnung – und mit eigenen Wiederholungen, die sich wie Leitmotive verhalten. „Kaleidokosmos: Zauberberg, Sonnenalp und bestforming in Venedig“ ist in dieser Logik nicht der Kaleidokosmos, sondern ein Planet, vielleicht der erste, der sichtbar bewohnt wird: ein Band, ein Orbit, ein Anfang, der bereits zeigt, wie diese Galaxie funktioniert.
Daneben gibt es andere Galaxien. Die wichtigste ist die meiner Realität – die Benny-Galaxie, nach dem Spitznamen, den meine Frau verwendet, im Prinzip mein “echter” Name. Und wie in jedem ernstzunehmenden Modell ist es nicht so, dass diese Galaxien hermetisch getrennt wären. Es gibt Überlappungen, Übergangsnebel, gemeinsame Materie. Meine Start-ups gehören für mich zu beiden: zur Realität, weil sie dort Geld, Verantwortung, Termine, Risiken haben – und zum Kaleidokosmos, weil sie dort als Figurenmaterial, als Systemmetaphern, als Ethik- und Stilfragen auftauchen. Umgekehrt ist dieser Roman ganz klar Kaleidokosmos-Galaxie – auch wenn er die Benny-Galaxie vollständig kennt, als hätte er sie kartographiert, um sich bewusst von ihr abstoßen zu können.
In diesem Sinn ist der Uhrzeitstempel vom 9. Januar 2026 um 13:27 nicht nur das Ende einer Schreibwoche, sondern der Moment, an dem ein Kosmos bestätigt, dass er tragfähig ist. Und genau deshalb geht es literarisch nach „Zauberberg, Sonnenalp und bestforming in Venedig“ nicht einfach weiter – es geht weiter im Kaleidokosmos.
Das ist keine vage Absichtserklärung, sondern bereits Material: Für meinen zweiten Roman existiert schon ein fertiges Manuskript: „Kaleidokosmos: Die Brüder Morgenstern“. „Morgenstern“ ist tatsächlich der Name meiner Mutter, und die „Brüder“ sind mein Großvater Gerhard – also der Vater meiner Mutter – und dessen Bruder Siegfried, genannt Friedel Morgenstern. Ich habe dieses Manuskript in meinen Flitterwochen mit meiner Frau im Jahr 2015 geschrieben. Es ist da – aber es ist, wie vieles, was im beingloco entsteht, noch nicht in die endgültige Form überführt. Genau das ist der nächste Schritt: endlich ausformulieren, nicht aus Nostalgie, sondern weil diese Familienmaterie in der Kaleidokosmos-Galaxie eine eigene Gravitation besitzt.
Danach folgt „Kaleidokosmos: Die Räuber“ – als Neufassung des Romans, den ich 2008 unter Pseudonym veröffentlicht habe. Ich will diesen Text nicht einfach „überarbeiten“, sondern ihn in den Kaleidokosmos zurückholen: ihm eine neue Sprache geben, die mit dem Ton dieser Galaxie kompatibel ist, und ihm zugleich die Scham nehmen, die alte Texte manchmal umgibt, nur weil man inzwischen anders geworden ist.
Darauf folgt „Kaleidokosmos: Bekenntnisse des Urenkels des Hochstaplers Felix Krull“. Mit diesem vierten Roman werde ich meine Thomas-Mann-Phase dann vorerst abschließen – nicht als Abkehr, sondern als bewusstes Ende einer literarischen Umlaufbahn: Ich nehme mir die Nähe, solange sie produktiv ist, und ich beende sie, bevor sie zur Pose wird.
Erst danach – und das ist die neue, saubere Reihenfolge – kommt die nächste Veröffentlichung, die nicht mehr in der Kaleidokosmos-Galaxie spielt, sondern in der Benny-Galaxie und in ihren Überlappungen: die psychografische Biografie. Ihr Titel wird lauten:
„Being bezoo, Dr. AuDHS, Philipp Morgenstern, Tonio Kröger, Gustav von A. und ich: Eine psychografische Halbzeit-Biografie“
Dieses Buch wird nicht so tun, als gäbe es nur eine Erzählerfigur, die „Benjamin Erhardt“ heißt. Es wird meine innere Besetzung beim Namen nennen – nicht als Maskerade, sondern als Funktionslehre meines eigenen Lebens: bezoo als frühes Labor, Dr. AuDHS als Übersetzer der Systeme, Philipp Morgenstern als Grenzarbeiter, Tonio Kröger als Schaffensmotor, Gustav von A. als ästhetischer Sog – und ich als der, der zwischen ihnen vermittelt, solange ich mich nicht aus Versehen wieder für eine dieser Rollen halte.
Am 9. Januar 2026 um 13:27 war ein Roman fertig. Aber der Kaleidokosmos war damit nicht „abgeschlossen“, sondern eröffnet. Und das Material, das sich in dieser Woche freigelegt hat – Heimat, Irrtum, Schuld, Masken, Schaffen, Mentoren, Start-ups als Übergangsobjekte, und die Frage, wie man gehen und bleiben kann, ohne sich zu verlieren – hat nicht aufgehört. Es hat erst angefangen, sich als Lebensform und als Werkform zu zeigen.
